Resurrezione di Lazzaro di Sebastiano del Piombo

La Resurrezione di Lazzaro di Sebastiano del Piombo è la prima opera acquistata dalla National Gallery di Londra.

Sebastiano del Piombo, Resurrezione di Lazzaro, 1517-1519, olio su tavola trasportata su tela, 381 x 289,6 cm. Londra, National Gallery

L’opera Resurrezione di Lazzaro (The Raising of Lazarus) è una monumentale pala d’altare a olio su tavola trasferita su tela (381 x 289,6 cm) realizzata dal pittore veneziano Sebastiano del Piombo tra il 1517 e il 1519. Il capolavoro è custodito ed esposto a Londra presso la National Gallery con il numero d’inventario NG1, costituendo la primissima opera acquisita per fondare la collezione nazionale britannica nel 1824. Nata dalla celebre e storica sfida artistica contro Raffaello Sanzio, la tela rappresenta una delle prove più solenni, drammatiche e grandiose del Rinascimento maturo romano, frutto anche della collaborazione diretta di Michelangelo Buonarroti.

Indice

• Descrizione
• Storia
• Analisi

Descrizione

Il dipinto illustra l’episodio evangelico tratto dal Vangelo di Giovanni relativo al miracolo compiuto da Cristo a Betania. Al centro della composizione, leggermente a destra, sopra un gradino lapideo, si erge la figura statuaria di Gesù, colto nell’atto di indicare con il braccio destro verso il cielo e con il sinistro verso un gruppo di persone. Tra queste, sul lato destro, il corpo muscoloso e livido di Lazzaro si libera delle bende, già risvegliato alla vita. Alcuni astanti stupefatti sorreggono il corpo del risorto. Attorno ai due protagonisti si accalca una vasta e concitata folla di testimoni: ai piedi di Cristo si inginocchia Maddalena, vestita di giallo pallido, in un gesto di devota riconoscenza.

Accanto a lei Marta, avvolta in un mantello rosso, indietreggia alzando le braccia per lo sgomento e la meraviglia. A destra tre uomini pregano Cristo con le mani giunte. Alle spalle di Gesù altri uomini commentano l’accaduto. Da sinistra e da destra giungono verso il luogo del miracolo due flussi di persone. Sempre a destra è presente un grande rudere coperto dalla vegetazione. Sul terreno, in primo piano, è presente una leggera vegetazione fiorita. Infine, sullo sfondo, al centro, la scena si apre su un ampio e suggestivo paesaggio fluviale attraversato da un ponte romano e dominato da imponenti rovine classiche che si stagliano contro un cielo solcato da nubi crepuscolari.

Interpretazioni e simbologia

In perfetta sintonia con le funzioni liturgiche e teologiche della pala d’altare, l’opera celebra il dogma della resurrezione della carne e il trionfo della vita divina sulla morte fisica. Cristo agisce come mediatore supremo tra la dimensione celeste e quella terrena, suggerito visivamente dal doppio gesto delle sue braccia che connettono l’alto e il basso. Il braccio destro attinge all’alto dello spazio divino mentre la mano destra rivela la resurrezione della carne. La figura di Lazzaro, colto nel momento drammatico in cui si libera dai sudari mortuari, incarna simbolicamente l’umanità redenta dal peccato originale e restituita alla grazia. Il paesaggio architettonico sullo sfondo non ha una valenza puramente topografica, ma istituisce un parallelo allegorico tra la decadenza del mondo antico pagano — evocato dalle rovine classiche — e l’alba della nuova era cristiana inaugurata dal miracolo del Salvatore.

I committenti, le collezioni, la storia espositiva e la collocazione

La pala fu commissionata nel dicembre del 1516 dal cardinale Giulio de’ Medici (futuro papa Clemente VII) per essere destinata all’altare maggiore della cattedrale di Narbona, nel sud della Francia, diocesi di cui il prelato era vescovo titolare. Il cardinale ordinò contemporaneamente un’altra monumentale pala d’altare di identiche dimensioni al grande rivale Raffaello Sanzio — la celebre Trasfigurazione oggi ai Musei Vaticani — innescando una storica competizione pubblica tra i due massimi laboratori artistici della Roma rinascimentale. Dopo essere rimasta per oltre due secoli nella cattedrale francese, l’opera entrò nella collezione del duca d’Orléans a Parigi per poi giungere in Inghilterra e venire acquistata dallo Stato britannico nel 1824, divenendo l’opera numero uno del catalogo della National Gallery di Londra.

L’artista e la società. La storia dell’opera

Eseguita tra il 1517 e il maggio del 1519, la pala impegnò Sebastiano del Piombo in un lungo e meticoloso lavoro di elaborazione, durante il quale l’artista si avvalse del sostegno strategico e grafico di Michelangelo Buonarroti. Il maestro fiorentino, desideroso di contrastare l’egemonia assoluta di Raffaello presso la corte papale, fornì a Sebastiano i disegni preparatori per la possente figura anatomica di Lazzaro e per alcuni astanti attorno al sepolcro.

Esposta pubblicamente in Vaticano nel maggio 1520, a poche settimane dalla morte prematura di Raffaello, la Resurrezione di Lazzaro ottenne un trionfo critico clamoroso, venendo celebrata come la perfetta fusione tra il disegno scultoreo fiorentino e il vibrante colorismo atmosferico veneziano. Nel 1771, a causa del deterioramento del supporto ligneo originario, il dipinto fu sottoposto in Francia a un complesso intervento di trasporto del colore da tavola su tela.

Il parere dell’esperto

Giorgio Vasari, nelle sue celebri Vite, raccontò dettagliatamente la genesi competitiva della pala, sottolineando come Michelangelo avesse aiutato Sebastiano «sotto ombra» per dimostrare la superiorità del proprio disegno rispetto alla grazia raffaellesca, concludendo che entrambe le pale furono giudicate meravigliose ma che l’opera di Raffaello era considerata di maggiore grazia e bellezza. La critica storico-artistica moderna mette invece in risalto l’autonoma grandezza creativa di Sebastiano del Piombo, evidenziando come il pittore veneziano non sia stato un semplice esecutore delle idee michelangiolesche, ma abbia saputo orchestrare un’opera di straordinaria coerenza monumentale, fondendo la plasticità statuaria dei corpi con una tavolozza cromatica calda, profonda e crepuscolare del tutto estranea alla pittura fiorentina.

Contesto storico

Il triennio 1517-1519 coincide con una stagione di grande splendore culturale e mecenatistico per la Roma di papa Leone X de’ Medici, cugino del committente cardinale Giulio. La città pontificia era il crocevia intellettuale ed estetico d’Europa, teatro di un’incessante attività edilizia e decorativa che attirava i massimi maestri della penisola. Tuttavia, proprio nel 1517 la pubblicazione delle tesi di Martin Lutero a Wittenberg diede avvio alla Riforma protestante, aprendo una frattura religiosa epocale che avrebbe presto minato le certezze della Chiesa cattolica. In questo clima, la riaffermazione visiva dei miracoli evangelici e del potere salvifico di Cristo assumeva un valore teologico e apologetico fondamentale.

Contesto artistico

All’interno della storia dell’arte del Cinquecento, la Resurrezione di Lazzaro rappresenta il manifesto del cosiddetto “sincretismo rinascimentale”. Formatosi a Venezia alla scuola di Giovanni Bellini e Giorgione, Sebastiano Luciani (detto del Piombo dopo la nomina papale del 1531) giunse a Roma nel 1511 portando con sé la ricchezza tonale, l’attenzione atmosferica e il gusto per il paesaggio tipici della laguna. A contatto con la monumentalità classica e con il genio plastico di Michelangelo, egli rielaborò radicalmente il proprio linguaggio, dando vita a uno stile solenne e tragico che influenzò profondamente i primi maestri del Manierismo romano e preparò il terreno per il luminismo drammatico della fine del secolo.

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Lo stile

Lo stile del dipinto esprime una sintesi imponente tra solennità scultorea e ricchezza narrativa. Sebastiano del Piombo rinuncia alla grazia leggera e all’equilibrio apollineo per adottare un registro grave, patetico e fortemente teatralizzato. Le figure dei protagonisti sono dotate di un peso fisico e di una monumentalità statuaria eccezionali, con panneggi ampi, ricchi e fortemente chiaroscurati che avvolgono i corpi esaltandone i volumi. La folla degli astanti è indagata con una straordinaria varietà fisionomica e gestuale, in cui le espressioni di incredulità, preghiera, stupore e timore conferiscono all’intero racconto evangelico un’immediatezza emotiva di forte presa sullo spettatore.

La tecnica

Dal punto di vista esecutivo, l’opera testimonia la straordinaria padronanza della tecnica a olio maturata in ambito veneziano. Sebbene il dipinto sia stato trasferito su tela nel XVIII secolo, le indagini diagnostiche condotte dalla National Gallery hanno rivelato la complessa stratificazione pittorica originaria: Sebastiano stese il colore su una preparazione luminosa utilizzando velature successive e trasparenti per conferire profondità e brillantezza preziosa ai tessuti, alternate a pennellate più corpose e fuse per modellare le anatomie. Le riflettografie all’infrarosso hanno inoltre confermato i numerosi pentimenti in corso d’opera e l’accuratezza del disegno preparatorio, dimostrando come l’artista abbia adattato i suggerimenti grafici di Michelangelo alle proprie esigenze cromatiche e spaziali.

Il colore e l’illuminazione

La tavolozza cromatica è uno degli elementi di maggiore fascino e originalità dell’intera composizione, orchestrata su accordi ricchi, profondi e squillanti di matrice giorgionesca e tizianesca. Il rosso cremisi intenso della tunica di Cristo e il blu lapislazzuli del suo manto dialogano con i gialli dorati, gli aranci accesi, i verdi smeraldo e i viola cangianti delle vesti della folla, staccandosi con forza contro i toni terrosi delle rovine e gli azzurri caliginosi del paesaggio sullo sfondo. La luce proviene da una fonte naturale alta e zenitale, investendo frontalmente la figura del Salvatore, ma non il suo viso, e il corpo terreo di Lazzaro. Questa atmosfera luminosa crea forti contrasti chiaroscurali che scolpiscono i volumi e caricano la scena di un’atmosfera crepuscolare, densa e carica di mistero soprannaturale.

Lo spazio

La costruzione spaziale è calibrata su un impianto scenografico di vasto respiro, articolato lungo piani successivi ben scanditi. In primo piano, la folla si accalca in uno spazio compresso e monumentale, chiuso ai lati dai due flussi di persone che incorniciano l’azione centrale. Questo movimento crea un dinamismo che blocca lo sguardo verso la scena centrale. Oltre questo muro umano, lo sguardo viene guidato in profondità lungo il corso del fiume attraversato dal ponte romano, e i ruderi sulle colline, fino alle montagne azzurre sfumate all’orizzonte secondo le regole della prospettiva aerea. La drastica differenza di scala tra i protagonisti monumentali in primo piano e le minuscole figure lungo le rive sullo sfondo dilata lo spazio visivo, conferendo alla scena sacrale una dimensione cosmica e universale.

La composizione e l’inquadratura

L’impianto geometrico si articola su una struttura complessa ma rigorosamente bilanciata, governata dal dialogo tra due grandi gruppi piramidali interconnessi. Sul lato sinistro e al centro, la figura eretta di Cristo funge da lato sinistro di un triangolo compositivo rovesciato, con a destra Marta e a terra la Maddalena. Sul lato destro, la diagonale ascendente descritta dal corpo muscoloso di Lazzaro che emerge dal sepolcro bilancia il peso visivo del Salvatore. Le linee di forza generate dai gesti delle braccia, dagli sguardi convergenti degli astanti e dall’andamento delle rovine sullo sfondo convogliano l’attenzione dell’osservatore verso il gesto imperioso della mano di Cristo, vero e proprio baricentro drammatico e spirituale dell’intera pala d’altare.

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Bibliografia

Puoi consultare la Bibliografia completa sulla pagina della National Gallery di Londra

• M. Cali, La pittura del Cinquecento, Torino 2000
• M. Van Eikema Hommes, ‘Discoloration or Chiaroscuro? An Interpretation of the Dark Areas in Raphael’s “Transfiguration of Christ”‘, Simiolus, XXVIII/1-2, 2000, pp. 4-43
• C. Baker and T. Henry, The National Gallery: Complete Illustrated Catalogue, London 2001
• J.T. Paoletti and G.M. Radke, Art in Renaissance Italy, London 2001
• J. Pomeroy, ‘To Comprehend the Excellencies of that Performance: Sebastiano del Piombo’s Raising of Lazarus’, British Art Journal, II/3, 2001, pp. 63-8
• J. Le Goff, C. Arminjon and D. Lavalle, 20 siècles en cathedrals (exh. cat. Palais du Tau, 29 June – 4 November 2001), Reims 2001
• J. Conlin, The Origins and History of the National Gallery 1753-1860, Phd Thesis, University of Cambridge 2002
• R. Goffen, Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, New Haven 2002
• J. Pomeroy, ‘The Arbiters of Taste: Artists as Advisors in Early Nineteenth-Century England’, Gazette des beaux-arts, CXXXIX/1597, 2002, pp. 263-72

Costanza Barbieri, Sebastiano del Piombo, Giunti Editore Collana: Dossier d’art, 2015; 2017, EAN: 9788809989603

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La data dell’ultimo aggiornamento della scheda è: 11 novembre 2026.

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