La visione evocativa dell’opera d’arte

La visione evocativa dell’opera d’arte opera sulla nostra memoria, fissando l’essenza di un’esperienza passata o di importanti ricordi emotivi. di Marco Rabino

L’arte è viva (ancora)?

Dopo aver analizzato migliaia di opere d’arte e averle pubblicate sulle pagine di ADO ARTE, ho cambiato prospettiva. O meglio, ho ampliato le mie riflessioni. In questi anni, le schede di ADO ARTE sono state consultate decine di milioni di volte e questo mi fa pensare che esista, da parte del popolo della rete, un gran bisogno di comprensione e di fruizione dell’opera d’arte. Questa necessità la metto in relazione con il fatto che le mostre di grandi artisti del passato registrano un successo sempre crescente, ma il pubblico è spesso disorientato e carente di strumenti interpretativi di fronte a tanta offerta.

Alcuni eminenti autori e storici dell’arte sostengono il concetto di “arte viva“. Sostengono con decisione che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento o una semplice decorazione. Non è nemmeno un testo visivo che si può ridurre a una descrizione testuale tecnica o storica. L’opera d’arte è un meccanismo visivo in grado di entrare in connessione con noi offrendoci una diversa conoscenza di noi stessi. Inoltre può diventare un dispositivo di cura dei nostri malesseri e renderci consapevoli dei fenomeni sociali nei quali siamo immersi. Può tornare ad essere, come è stata per millenni, il simbolo della spiritualità interiore che prima o poi ci coglie nel nostro percorso esistenziale.

L’osservazione superficiale uccide l’opera d’arte

Paradossalmente, la fruizione di un’opera d’arte non è stata mai così superficiale. Flussi di decine di migliaia di visitatori affollano musei e luoghi d’arte e garantiscono successi economici ai loro direttori. Però la visione della singola opera d’arte si è impoverita, sul modello del turismo occasionale, mordi e fuggi. Secondo recenti ricerche, mediamente, il visitatore di un museo, dedica alla singola opera d’arte qualche secondo. Questa superficiale osservazione non permette di stabilire una connessione con l’opera e l’esperienza rimane superficiale. L’opera rimane nel suo limbo espositivo, e si confonde con migliaia di altri stimoli visivi. L’arte stà morendo. I musei diventano cimiteri di opere agonizzanti.

Contributi: James Elkins, Visual Studies

James Elkins nel suo testo Pictures and Tears indaga il motivo per cui le persone piangono (o non piangono più) davanti ai dipinti. Elkins è titolare della cattedra E.C. Chadbourne di Storia dell’arte, teoria e critica presso la rinomata School of the Art Institute of Chicago (SAIC). Il suo approccio è decisamente interdisciplinare, sperimentale e con una forte componente provocatoria. Il teorico decostruisce i canoni tradizionali della storia dell’arte occidentale attraverso una visione espansa dell’Immagine che definisce Visual Studies. Secondo la sua teoria, la storia dell’arte deve occuparsi di ogni tipo di immagine per sperimentare l’impatto della visione sull’osservatore.

• Dipinti e lacrime (Pictures and Tears). L’educazione accademica e l’approccio intellettuale odierno hanno anestetizzato l’emozione, l’osservatore deve tornare a provare emozioni di fronte all’opera.
• La pittura cos’è. Un linguaggio alchemico (What Painting Is). Elkins paragona lo studio del pittore a un laboratorio alchemico medievale. La pittura è una manipolazione magico-chimica della materia prima della forma.
• Lo strano posto della religione nell’arte contemporanea. Una critica al sistema dell’arte contemporanea, che con piglio e distanza accademici, ignorare o condanna l’autentico sentimento spirituale o religioso degli artisti, non degno di rientrare nel campo degli studi accademici.

Contributi: Gabriella Gilli e Francesca Rozzi

Alcuni studiosi, come Gabriella Gilli e Francesca Rozzi, propongono l’allestimento di musei che non si limitano a esporre oggetti, ma mediano attivamente tra l’artista, l’opera e il fruitore. Questa interazione permette l’insorgenza del flow o “esperienza ottimale“. Il flow è uno stato di coscienza in cui il soggetto è completamente assorbito nell’attività di fruizione, perdendo la cognizione del tempo e provando un profondo senso di gratificazione e interattività.

Far risorgere l’opera d’arte

Si moltiplicano così le occasioni per ammirare le grandi opere d’arte, ma nonostante questo le opere rimangono in uno stato di quiescenza. L’arte non è mai stata così ad un passo dalla morte. La mia missione, quindi, ora è diventata quella riportare alla vita l’opera d’arte attraverso la sua visione evocativa e personale. Se tutti noi, quando ci rechiamo in un museo, osserviamo un murales o visitiamo una grande chiesa, mettiamo in pratica questa visione evocativa, faremo risorgere l’opera che vivrà dentro di noi e in tutti noi.

Sarà questo riportarla alla vita che la trasformerà in un dispositivo psicologico e spirituale che ci aiuterà a cambiare noi stessi e a migliorare le nostre relazioni e il nostro mondo. L’opera infatti è un complesso codice, che proviene dal passato, di attivazione della nostra psiche e della nostra sensibilità emotiva. Per recepire questo codice, però è necessario attivare quella visione evocativa che ci permette di entrare in vibrazione con l’opera e stabilire quella connnessione che innesca il processo di flow esistenziale.

Ho deciso di iniziare da opere non particolarmente famose e note. Infatti, la visione evocativa che vi propongo necessita di una certa pratica e una delle condizioni essenziali per attivarla è quella di fare il vuoto dentro di noi. Per questo, le opere più note e conosciute al mondo, sono anche quelle che hanno maturato un gran numero di studi, riflessioni e interpretazioni. Invece, al contrario, opere poco note sono prive di una narrazione tecnica e specialistica e quindi si offrono con maggiore purezza alla nostra visione evocativa e alla conseguente connessione empatica e spirituale.

Contributi: Aby Warburg e il concetto di Nachleben (Sopravvivenza)

Le ricerche di Aby Warburg (1866–1929) hanno messo in evidenza che le opere del passato non sono morte, ma contengono cariche energetiche (formule di pathos) che possono “riattivarsi” nel presente attraverso lo sguardo dell’osservatore. Ogni opera d’arte vive nel tempo e trova e viene riattivata nella mente dell’osservatore.

Il concetto più importante è quello di Pathosformel (Formula del Pathos): è un gesto, una postura, un’espressione corporea intensamente emotiva che è stata “cristallizzata” nelle prime opere d’arte della storia umana. Queste formule riemergergono continuamente nei secoli ogni volta che l’umanità sperimenta lo stesso trauma o la stessa estasi. L’artista, anche involontariamente ripropone la scena, l’espressione, la postura, l’interazione tra due figure (abbraccio, un bacio, una tensione). L’osservatore coglie questa forma e la mette in relazione con quelle che ha interiorizzato. Warbug individuò individuò per la prima volta la Pathosformel (formula di pathos) nel suo primo soggiorno a Firenze (1888–1889), intorno all’età di 26 anni. Connsultando i documenti del Rinascimento fiorentino scoprì la tendenza degli artisti rinascimentali a imitare i gesti drammatici, i corpi in movimento e i capelli al vento dell’antichità classica greca e romana per esprimere le passioni umane.

Un altro concetto cardine è quello di Dynamogramma. L’immagine è concepita da Warburg come un accumulatore di energia mnestica pronto a scaricarsi sul sistema nervoso dello spettatore. L’opera d’arte funziona come un accumulatore di energia. L’artista coglie l’angoscia informe del mondo la fissa in una forma geometrica definita (la Pathosformel). L’osservatore attento si ferma di fronte l’immagine e l’energia accumulata si scarica direttamente nel suo corpo vissuto (Leib).

Di conseguenza Warburg propone un terzo concetto: quello di Nachleben (Sopravvivenza). Un’opera del passato ha la capacità di agire come Scaffolding (Andy Clark, 1997) terapeutico ed esistenziale nello sguardo dell’osservatore presente .

• Aby Warburg, Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und “Frühling” (La Nascita di Venere e la Primavera di Sandro Botticelli – 1893): La sua tesi di laurea. Introduce il concetto di “accessorio in movimento” (vestiti e capelli al vento) come traccia della sopravvivenza dell’antichità classica.
• Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne (Atlante delle immagini Mnemosyne – 1924–1929): Il suo capolavoro finale, rimasto incompiuto. Un atlante visivo composto da circa 1000 immagini disposte su 63 grandi pannelli neri, progettato per mappare i ritorni energetici delle formule di pathos nella cultura occidentale.

L’esperienza evocativa per una vitale esperienza dell’opera d’arte

Prima di affrontare l’analisi di una qualsiasi opera d’arte, ti propongo un’esperienza puramente evocativa. Lasciamo da parte, per ora, l’analisi tecnica e storica per rompere la superficie della nostra visione passiva. L’analisi è una operazione fondamentale e necessaria per conoscere intellettualmente un dipinto o una scultura. Inoltre ci permette di approcciarla senza pregiudizi o condizionamenti emotivi. Però, al fine di fare nostra un’opera d’arte e creare con essa un legame emotivo, che ci permetterà di attualizzarla e ottenere un beneficio psicologico, occorre una fruizione evocativa.

Contributi: Maurice Merleau-Ponty (arte come luogo fenomenologico d’eccellenza)

È l’autore fondamentale per approfondire l’idea che il pittore “presta il suo corpo al mondo“. Merleau-Ponty sostiene che la visione non è un’operazione del pensiero, ma un’immersione del corpo nel mondo. Questo rafforza la pratica dell’arte come “evento trasformativo“.

Maurice Merleau-Ponty è autore di tre scritti fondamentali sulla pittura. Per il filosofo francese, l’arte, la pittura, non è un semplice oggetto di svago, ma il luogo fenomenologico d’eccellenza in cui l’uomo può comprendere la propria unione nativa con il mondo attraverso il corpo.

I tre test fondamentali sono:

• Il dubbio di Cézanne (Le doute de Cézanne), 1524 / contenuto nella raccolta Senso e non senso. Il primo e rivoluzionario saggio interamente dedicato all’arte. Merleau-Ponty analizza la figura di Paul Cézanne non attraverso la psichiatria, ma vedendo nelle sue deformazioni prospettiche il tentativo eroico di dipingere la percezione pura prima che la mente logica la organizzi. Cézanne dipinge il mondo “mentre si fa” davanti ai nostri occhi.
• Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio (Le langage indirect et les voix du silence), 1952 / contenuto nella raccolta Segni. Saggio dedicato all’estetica di André Malraux. La pittura è un linguaggio indiretto che non descrive le cose in modo didascalico, ma “fa parlare il silenzio” del mondo attraverso i segni e i colori tracciati sulla tela.
• L’occhio e lo spirito (L’Œil et l’Esprit), 1960 / Ultima opera completata in vita. Il testamento estetico. Un violento attacco alla scienza moderna che riduce il mondo a una mappa numerica. Maurice Merleau-Ponty contrappone alla scienza l’occhio del pittore, che “rumina il mondo” attraverso il movimento del proprio corpo, dimostrando che il vedente è indissolubilmente immerso nel visibile.

Il contesto teorico di Maurice Merleau-Ponty

• Fenomenologia della percezione (Phénoménologie de la perception), 1945: Il capolavoro assoluto di Maurice Merleau-Ponty. Fonda il concetto di “corpo proprio” (corps propre). Il corpo non è un oggetto posseduto dall’anima, ma il nostro mezzo biologico ed espressivo di ancoraggio al mondo. Questo testo giustifica la teoria che l’azione fisica del dipingere sia un atto filosofico.
• Il visibile e l’invisibile (Le visible et l’invisible), 1964. Maurice Merleau-Ponty introduce la celebre categoria ontologica di “Carne” (Chair). Il mondo e il corpo del pittore sono fatti della stessa sostanza sensibile quindi la pittura è il momento in cui la carne del mondo si specchia e si guarda attraverso la carne dell’artista.

L’opera d’arte è un organismo vitale

Così, spostiamo il fulcro dell’analisi dalla struttura intrinseca dell’opera al processo dinamico e vitale che si instaura nel momento dell’incontro con il tuo sguardo. In questa prospettiva, lasciamo da parte l’idea dell’opera d’arte come un deposito statico di significati semiotici o un documento di storia della tecnica. Consideriamola invece un dispositivo preordinato, un organismo vitale atto a scatenare una serie complessa di processi cognitivi, emotivi e motori nell’osservatore. Solo in questo modo, la sua fruizione diventa un evento trasformativo che coinvolge la totalità dell’essere umano.

Contributi: John Dewey (Art as Experience)

John Dewey, massimo esponente del pragmatismo americano, sostiene che l’arte non risiede nell’oggetto fisico (il “prodotto”), ma nell’esperienza che avviene tra l’individuo e l’opera. L’opera d’arte non è un oggetto isolato da ammirare passivamente in un museo, ma il culmine e il perfezionamento dell’esperienza quotidiana dell’essere umano. Questa concezione filosofica, ci propone di spostare il fulcro dall’analisi intrinseca, al “processo dinamico e vitale” dell’incontro.

• Arte come esperienza (Art as Experience), 1934. Rappresenta il testo fondamentale nato nel contesto delle William James Lectures tenute ad Harvard. Il museo contemporaneo è definito come “recinto” dell’arte bella che crea un completo isolamento dell’opera dall’eperienza dell’osservatore. L’esperienza estetica non è qualcosa di spiritualmente separato dalla vita ordinaria, ma è la forma più intensa, armoniosa e riuscita di interazione tra l’organismo vivente e il suo ambiente. Il focus si sposta dall’oggetto fisico (la tela, la statua) all’atto del fare e del percepire.
• Esperienza, natura e arte (Incluso originariamente in Experience and Nature), 1925. Anticipa di quasi un decennio i temi di Arte come esperienza. John Dewey, delinea lo stretto intreccio tra strumentalità ed esteticità. La conoscenza scientifico-cognitiva è uno “strumento” intermedio, mentre l’arte è il momento finale di fruizione immediata e di compimento vitale della natura stessa.

Il coinvolgimento intimo e profondo con l’osservatore

L’esperienza estetica non è dunque un processo puramente visivo, ma un coinvolgimento intercorporeo. Quando siamo di fronte a un dipinto e osserviamo i segni vigorosi di una pennellata sulla tela o le tracce del gesto creativo in una scultura, il nostro sistema motorio simula implicitamente i gesti compiuti dall’artista per produrre quegli stessi segni. Questo meccanismo genera una forma di empatia fisica che precede ogni interpretazione culturale o storica e che permette di stabilire un intimo legame con l’opera d’arte.

Il viaggio rituale attraverso l’opera

Il mio discorso si propone come un martello che rompe la crosta della visione ordinaria e frettolosa per andare oltre la soglia della superficie dipinta. La mia battaglia personale è quella di combattere l’osservazione veloce e superficiale a favore di un approccio evocativo, almeno in un primo momento. In seguito, quando avrai fatto tua l’opera d’arte e avrai stabilito con essa un legame emotivo, potrai affrontare l’analisi intellettuale e le notizie storiche che la riguardano.

L’eterno presente dell’opera

Quando sei di fronte ad una grande opera, passato e futuro si fondono in un istante. Lascia perdere la storia dell’opera, se vuoi, leggila in seguito. Un grande dipinto è qui, ora. Non è un’opera del passato. Sta vivendo adesso attraverso di te. Questo è il grande potere del tuo io segreto: con il tuo sguardo puoi far vivere questa grande opera. Quel movimento che vedi vibrare tra le pennellate è il battito del tuo cuore in questo preciso momento.

Contributi: Vittorio Sgarbi

“L’arte non è una cosa morta, ma un essere vivente che ci parla, ci guarda e ci interroga. Il critico è solo colui che presta la voce a chi non può più parlare.” (V. Sgarbi)¹

Vittorio Sgarbi ha costruito gran parte della sua carriera proprio sulla polemica contro l’arte intesa come “reperto archeologico” o “oggetto morto“, promuovendo invece un incontro fisico, carnale e spirituale con l’opera. Per lui, il critico non deve “spiegare“, ma deve evocare la vita che ancora pulsa nel colore.

Sgarbi sostiene che l’opera d’arte “accade” nel momento in cui la guardiamo. Non è nel passato, è in un eterno presente. Il critico suggerisce di porsi davanti all’opera senza il filtro delle date o della storia sociale, ma cercando una “corrispondenza dei sensi“. L’opera d’arte è viva quando è “carne che si fa luce” come in Caravaggio che non dipinge santi, dipinge persone di strada che diventano icone senza perdere il loro odore, il loro sudore, la loro presenza fisica.

Devi vivere l’arte attraverso la biografia e l’emozione, vedendo nel pittore un nostro contemporaneo che urla il suo dolore o la sua estasi. L’opera d’arte è un corpo che dorme e che il critico (o lo spettatore consapevole) ha il compito di svegliare. Sgarbi suggerisce di guardare l’arte cercando il “conflitto” tra ombra e luce, poiché è in quel contrasto che si manifesta l’energia vitale (una sorta di teologia catafatica che però sfocia nel misticismo).

L’opera d’arte è viva se è inserita nel suo contesto: una chiesa di campagna, un palazzo, una piazza. Strappata dal suo luogo, l’opera “muore” o diventa un feticcio. Per far vivere l’arte, dobbiamo “viaggiarla“. La vitalità deriva dal legame tra il paesaggio, l’architettura e il dipinto. È un’esperienza immersiva totale.

Pragmatica di una visione evocativa

La stancante visita al museo

Cosa ci rimane della visita, lunga e stancante, di un qualsiasi museo contemporaneo? Solo qualche fotografia ripresa con lo smartphone, qualche cartolina o un gadget acquistato nel negozio del museo. Non creiamo una connessione emotiva con l’opera e la perdiamo subito, anche se leggiamo con attenzione il cartellino e ascoltiamo la descrizione con le cuffie offerte dal museo. Lasciati condurre quindi attraverso una visione evocativa che non richiede competenze specifiche o tecniche. Creerai sicuramente una connessione emotiva con l’opera che ti permetterà, se lo vorrai, di affrontare l’analisi dell’opera con maggiore entusiasmo e ne sarai arricchito anche nello spirito e nella crescita culturale.

Un modello per la nostra visione evocativa: la teologia negativa o Teologia Apofatica

Ho trovato spunti interessanti per impostare un nuovo metodo di osservazione dell’opera d’arte, nei principi della Teologia Apofatica o Teologia Negativa.

Scopriamo la soglia dell’opera durante la visita al museo (Aphairesis)

Intanto, procediamo con fare il vuoto dentro di noi. Mettiamo a tacere le tentazioni intellettuali che possediamo sull’opera. Spogliamo la mente dalle immagini finite, frutto delle interpretazioni di storici e critici, per prepararla all’assoluto. Quando ti trovi all’interno di una stanza del museo allestita con diverse opere d’arte, svuota la tua mente. Tieniti lontano dai cartellini, aspetta a leggere le informazioni storiche o le scelte di allestimento. Osserva con mente sgombra le opere che si trovano intorno a te. Sicuramente, ti attirerà l’opera che risuona più in te. Avvicinati e cerca il particolare che senti istintivamente risuonare nella tua emotività. Ecco: questa è la soglia che ti permetterà di connetterti profondamente e profiquamente con l’opera che hai di fronte.

Non basta l’analisi dell’opera (Apophasis)

Evita di descrivere l’opera che hai di fronte con frasi descrittive predeterminate. Evita di pensare: “questo dipinto è un esempio di comunione con la natura“. Pensa che oltre a quello che vedi c’è molto di più, una trascendenza di significati. L’analisi pura di un’opera d’arte è quella che si utilizza da ormai decine di anni nelle nostre scuole. Questo approccio, assolutamente necessario, non permette però di creare un legame con l’opera e sentirla parte della nostra vita. Già Umberto Eco, grande semiologo italiano, affermava che la prima lettura di un qualsiasi testo creativo è quella emotiva. Se così non è, l’opera rimane distante, e dopo averla osservata sulla parete di un museo, la dimentichiamo presto.

Le metafore cosmiche (Via Eminentiae)

Osserva i diversi particolari dell’opera e trasformali in metafore cosmiche: osserva un pastore che torna a casa stanco in un dipinto pastorale, nel suo passo lento, immagina il peso dei secoli che si arrende al silenzio della sera. Nel paesaggio di montagna, immerso nella luce dorata del sole, prova a cogliere il respiro di Dio che si fa visibile ai nostri occhi stanchi.

Il silenzio della parola per connetterci profondamente all’opera

Fermati. Lascia che il rumore delle notifiche, il peso delle scadenze e la frenesia della città restino fuori da questo spazio. In questo istante, la stanza svanisce. Non sei davanti a uno schermo; sei sulla soglia di un mondo dove l’aria è pura e il tempo non ha orologio. Immagina l’opera d’arte come un oggetto sacro. Quando ci avviciniamo ad essa, la nostra ragione viene “accecata” dalla troppa luce, dal senso dell’opera che immediatamente non comprendiamo.

Per questo per sentirci meno smarriti, e forse per senso di inferiorità, ricorriamo alla descrizione linguistica. L’esperienza della visione artistica, però, è ineffabile, ovvero è impossibile da tradurre in parole. Il linguaggio è una gabbia; il silenzio è l’unico spazio abbastanza grande che ci permette di connetterci con l’opera e creare una connessione profonda. Quello che ci sembra buio (l’incapacità di capire) è in realtà l’eccesso di splendore della verità e del senso dell’opera.

Il silenzio come atto di resistenza politica. In un’era di “notifiche e frenesia” , fare il vuoto dentro di sé per guardare un’opera diventa un gesto sovversivo di riappropriazione del proprio tempo.

Riconoscere la soglia

In ogni dipinto è presente un particolare che si offre come una soglia, che ci permette di andare oltre la superficie dipinta. Per ognuno di noi questa soglia può essere diversa, dipende dalla nostra storia, dal nostro stato d’animo del momento, dalla nostra propensione estetica ed emotiva. Ecco: quando ti trovi per la prima volta di fronte a un dipinto lascia perdere il cartellino o le informazioni tecniche e storiche.

Varcare la soglia

Osserva con attenzione la scena o la superficie dipinta e cerca quella soglia. Sarà forse un un raggio di luce in un angolo: immaginalo come una ferita nel tempo. È il punto in cui il tuo dolore incontra la bellezza assoluta e si trasforma. Resta lì, in quella ferita, finché non diventerà luce.

Contributi: Andy Clark

Andy Clark (Londra nel 1957) è uno dei più influenti filosofi e scienziati cognitivi contemporanei. Ha ottenuto il riconoscimento accademico a livello mondiale per aver rivoluzionato il modo in cui concepiamo i confini della mente umana, della tecnologia e del cervello. Il suo pensiero si articola su tre grandi teorie fondamentali: The Extended Mind (La mente estesa); Natural-Born Cyborgs (L’uomo come “Cyborg Naturale”); Predictive Processing (Il Cervello Predittivo).

La teoria della Mente Estesa (The Extended Mind) (1998)

Clark ha formulato questo concettonel 1998 insieme al filosofo David Chalmers nel saggio intitolato The Extended Mind. La mente non è confinata dentro il cranio, ma si estende nel mondo fisico esterno. Se utilizziamo un oggetto esterno in modo sistematico per compiere un processo cognitivo, quell’oggetto è a tutti gli effetti parte del nostro sistema mentale. Quindi nel caso di un ipovedente, il bastone che funge da protesi e il marciapiede che viene percorso sono parte del sistema mentale. Questo concetto è tratto da Mente e Natura (1979) di Gregory Bateson che studiava la mente umana come parte di un ecosistema che comprendeva anche l’ambiente. Si veda Verso un’ecologia della mente (1972).

L’uomo come “Cyborg Naturale” (Natural-Born Cyborgs) (2003)

L’AI non è un pericolo ma un grandioso supporto per la mente umana. Nel suo libro del 2003, Clark sostiene che gli esseri umani sono biologicamente predisposti a fondersi con la tecnologia. Il cervello umano infatti ha un’estrema plasticità neuronale, evolutasi proprio per accogliere, assimilare e delegare funzioni cognitive a strumenti non biologici esterni. Centrale è il concetto di Scaffolding (Impalcatura culturale): l’essere umano progetta impalcature esterne, come il linguaggio, (lo scaffolding più potente), i numeri, le mappe, i computer, che potenziano le sue ridotte capacità biologiche. L’arte è una delle impalcature cognitive più potenti mai create: un simbolo sacro, un’icona laica o un dipinto sono impalcature che la comunità o l’individuo costruiscono nello spazio fisico per fare un lavoro che il cervello da solo non riuscirebbe a gestire: regolare il dolore, ordinare il caos, stabilizzare l’angoscia.

Il Cervello Predittivo (Predictive Processing) (2015-2023)

In Surfing Uncertainty (2015) e The Experience Machine (2023), Clark è diventato uno dei massimi teorici del cervello predittivo. L’esperienza come “allucinazione controllata“: Il cervello non è un ricevitore passivo di stimoli sensoriali del mondo. Al contrario, è una sofisticata macchina predittiva che genera costantemente ipotesi su ciò che sta per accadere. Ciò che noi chiamiamo “realtà” o “percezione” è in verità il risultato dell’interazione tra le aspettative generate dal cervello e le correzioni apportate dai dati sensoriali reali.

L’allucinazione controllata

Secondo le teorie precedenti l’occhio vede il mondo, manda i dati al cervello, il cervello elabora l’immagine. Secondo Clark, il cervello è chiuso nel buio del cranio e non ha accesso diretto al mondo; è una macchina predittiva che anticipa costantemente la realtà, proiettando dall’alto verso il basso (top-down) una allucinazione controllata. Questa allucinazione però è necessaria, è l’unico modo che abbiamo per ordinare il mondo e non morire di sovraccarico cognitivo.

L’arte è un dispositivo di hacking del cervello predittivo

Infatti, non vediamo il mondo come realmene e fisicamente è: vediamo le nostre previsioni sul mondo e il cervello le confronta con gli stimoli che gli arrivano dall’esterno. I sensi servono solo a registrare l’errore di predizione (prediction error), cioè lo scarto tra ciò che il cervello si aspettava e ciò che effettivamente accade, costringendolo ad aggiornare il suo modello interno. Da questo ragionamento deriva che l’arte è un dispositivo di hacking del cervello predittivo. L’opera d’arte rompe l’automatismo predittivo (economico per il cervello), propone modelli imprevisti che generano attenzione e obbligano il cervello a riconfigurare il modello pregresso.

Contributi: I principi della neuroestetica

La prima ondata della neuroestecica

Secondo le teorie di Semir Zeki, neurobiologo visivo, a partire dai primi anni Novanta del Novecento, il cervello umano sperimenta una serie di piacevoli esperienze nel momento in cui decodifica un pattern visivo. In particolare, Zeki individua una serie di principi neuroestetici che producono specifiche ricompense psicologiche. La simulazione incarnata, viene prodotta dall’attivazione dei neuroni specchio in risposta a gesti e intenzioni rappresentati. Ne otteniamo empatia fisica e coinvolgimento motorio. Attraverso la riduzione all’essenziale il cervello elimina dati ridondanti per cogliere la “verità” formale del pattern visivo.

L’unicità e intensità dell’esperienza visiva specifica, che ne deriva, risulta particolarmente soddisfacente. Con il problem solving percettivo si ottiene un godimento derivante dallo sforzo di decifrare immagini ambigue. L’attivazione dei circuiti di ricompensa e piacere cognitivo. La risonanza emozionale provoca l’attivazione di insula e dell’amigdala in risposta a espressioni rappresentate. Questo meccanismo ci dona la condivisione immediata del vissuto affettivo dell’opera.

Semir Zeki, conia l’espressione “neuroestetica” per definire lo studio dei meccanismi biologici alla base della percezione estetica, ipotizzando che gli artisti siano, in un certo senso, degli scienziati naturali che esplorano le potenzialità del cervello visivo.

In sintesi la Neuroestetica non intende l’opera d’arte come un deposito statico di significati semiotici o un documento di storia della tecnica, bensì come un dispositivo preordinato atto a scatenare una serie complessa di processi cognitivi, emotivi e motori nell’osservatore. La fruizione diventa un evento trasformativo che coinvolge la totalità dell’essere umano, radicandosi nelle strutture biologiche del sistema nervoso per elevarsi fino alle vette della speculazione spirituale e della ricerca di senso.

La seconda ondata della neuroestetica (Aesthetics of Embodiment (Estetica dell’Incarnazione)

La svolta italiana avviene grazie alle ricerche di scienziati come Vittorio Gallese e filosofi statunitensi come Alva Noë. Secondo Alva Noë il cervello da solo non basta per fare l’esperienza dell’arte. La neurobiologia si fonde con le teorie di Andy Clark (Mente Estesa) e Thomas Fuchs (Ecologia del Cervello, Fenomenologia Enattiva). Il cervello viene concepito non come il generatore solitario dell’estasi, ma come un organo di risonanza.

• Alva Noë, Strumenti strani. L’arte e la natura umana, (Einaudi). Alva Noë, supera l’internismo di Semir Zeki, e sposa la “Mente estesa” di Andy Clark e l’enattivismo di Fuchs. L’arte non è uno stimolo visivo che attiva un neurone, ma è una tecnologia della mente, un’attività organizzativa con cui ristrutturiamo continuamente il nostro Lebenswelt (mondo della vita). L’opera d’arte è lo “Scaffolding” esterno (Impalcatura) che costringe il cervello a riorganizzarsi.
• Gallese e Freedberg, La biologia incontra l’empatia. Davanti a un quadro si attivano i neuroni specchio e la corteccia motoria (Simulazione Incarnata). Questa tesi contesta il riduzionismo di Zeki: l’estetica non è più “visione”, è azione simulata col corpo. La biologia (i neuroni) serve a spiegare un fenomeno fenomenologico (la risonanza corporea tra me e la tela).
• La neuroestetica predittiva crea un legame con le teorie di Andy Clark. Le ricerche più recenti applicano il Predictive Processing di Clark all’arte. Il piacere estetico non nasce dalla semplice contemplazione della bellezza, ma dalla gestione dell’errore di predizione: l’opera darci ci crea piacere perché inganna le aspettative del cervello. Costringe l’osservatore a un lavoro di ricalibrazione cognitiva che espande la sua mente.

• Andy Clark, Mente Estesa (The Extended Mind), pubblicata insieme a David Chalmers, 1998
• Thomas Fuchs (Autore), Selene Mezzalira (Traduttore), Ecologia del cervello. La mente incarnata e l’ambiente, Astrolabio Ubaldini,2021, ISBN-10 8834018036 ISBN-13 978-8834018033
• Vittorio Gallese, Action recognition in the premotor cortex (1996, Brain)
• Vittorio Gallese, David Freedberg, Motion, emotion and empathy in esthetic experience (2007, Trends in Cognitive Sciences)
• Alva Noë, Strani strumenti. L’arte e la natura umana, Einaudi, 2022

Contributi: La Fenomenologia di Mikel Dufrenne

Alcuni eminenti studiosi di altri ambiti umanistici ci offrono spunti interessanti che ci aiutano ad creare un rapporto profondo con l’opera d’arte. La fenomenologia di Mikel Dufrenne offre strumenti cruciali per descrivere come l’opera si presenta alla nostra coscienza. Mikel Dufrenne distingue tre fasi dell’esperienza estetica: la presenza, la rappresentazione e il sentimento. La “presenza” è lo strato primario e sensibile, in cui il corpo fisico dell’osservatore, attraverso i sensi, entra in contatto con la materialità dell’opera. La “rappresentazione” interviene quando la nostra immaginazione organizza questi dati sensibili in un mondo coerente. Infine, il “sentimento” rappresenta la capacità di accogliere il mondo espresso dall’opera e dal suo autore. L’opera d’arte, in questa visione, non è un oggetto che noi osserviamo, ma è un organismo vivo che ci osserva.

Contributi: La Fenomenologia di Jean-Luc Marion

Jean-Luc Marion approfondisce questa dinamica interativa attraverso la distinzione tra idolo e icona. L’idolo è un’immagine che rimanda lo sguardo dell’osservatore a se stesso. L’idolo è specchio della soggettività che rimanda all’osservatore ciò che egli già desidera vedere. Se ti trovi di fronte a un paesaggio o a una scena sacra e vedi solamente ciò che già conosci, magari che hai appreso sui libri di scuola, l’operazione è sterile e l’opera non vive.

L’icona, invece, “convoca”, attiva lo sguardo, e apre verso un invisibile, metafisico, spirituale, concettuale, che eccede la manifestazione fisica. La fruizione dell’icona (che può essere un’opera d’arte contemporanea o religiosa) richiede un “vuoto” intenzionale, permettendo all’invisibile di manifestarsi attraverso il visibile. Diventa quindi indispensabile porsi in silenzio di fronte all’opera d’arte. Un silenzio ambientale, ma anche di parola, dimenticandoci delle nozioni tecniche, storiche e interpretative che abbiamo letto su quel dipinto. Per far vivere l’opera attraverso la nostra esperienza dobbiamo lasciare da parte la visione intellettuale e assumere invece una visione evocativa.

Contributi: Arte come terapia di Alain de Botton e John Armstrong

In una dimensione più pragmatica e divulgativa, Alain de Botton e John Armstrong sostengono che l’arte debba servire i bisogni della psiche con la stessa efficacia con cui un tempo serviva la teologia. Nel loro modello, l’arte è vista come una forma di terapia capace di compensare le fragilità mentali innate, come la memoria fallace, la perdita di speranza o la difficoltà di comunicare il dolore.

La visione evocativa dell’opera d’arte opera sulla memoria fissando l’essenza di un’esperienza o di una persona. L’osservatore ne ottiene protezione contro la perdita dei ricordi significativi. Agisce sulla speranza attraverso la rappresentazione di bellezza e piacevolezza come contrappeso al dolore. Contribuisce così alla resistenza psicologica alla depressione e al cinismo. Si può usare come antidoto nella terapia del dolore attraverso la trasformazione della sofferenza privata in un’espressione universale ed eloquente. Il risultato è il senso di comunione e riduzione dell’isolamento nel trauma.

Permette poi il riequilibrio attraendoci verso opere che possiedono qualità di cui noi siamo privi o carenti. Ci permette quindi di raggiungere la stabilità emotiva compensatoria. Nella comprensione di sé l’opera agisce come specchio dei desideri e dei bisogni inconsci e ci permette una maggiore consapevolezza della nostra identità. Offre poi una crescita attraverso l’esposizione a prospettive e culture diverse che sfidano i propri limiti. Promuove così l’espansione dell’orizzonte mentale e della tolleranza. Infine consente di sperimentare una sensazione di apprezzamento attraverso la capacità dell’arte di restituire valore alle cose ordinarie. In questo modo riscattiamo la nostra quotidianità dalla noia e dall’insignificanza.

Cosa può fare l’opera per noi?

Il tuo io segreto e vero che si mette in relazione con l’essenza dell’opera

Questa esperienza evocativa è indirizzata al tuo io segreto, quello che non ha bisogno di etichette sociali o professionali. Dimentica chi devi essere per il mondo. In questo istante, davanti a quest’opera, sei libero di essere l’ombra, la luce o il grido che vedi dipinto. Qui, la tua identità non ha confini.

Mentre i tuoi occhi scorrono sulla superficie di un dipinto o di una scultura compi un cammino. Questo tempo che dedichi all’opera è il tuo pellegrinaggio notturno verso la parte più vera di te. Compiamo adesso un atto meditativo, lasciamo da parte la tecnica e la storia. Le informazioni sull’opera le leggerai in seguito, sono importanti ma se non cogli l’essenza che ti lega emotivamente a questo dipinto, quello che leggerai rimarrà una sterile riflessione che dimenticherai e non arricchirai la tua esperienza artistica.

Lo spirituale nell’arte

Nel mondo di oggi, a causa delle tragedie belliche, dalla crisi di valori e dalla recrudescenza delle condizioni esistenziali, la gente ha un grande bisogno di spiritualità. L’opera d’arte, attraverso la visione evocativa, offre un grande e valido contributo a questa ricerca. Nell’arte del passato, quando l’opera era vitale, viveva attraverso la fruizione attiva della gente, era comune cercare lo spirituale nell’arte. Anche i grandi astrattisti delle avanguardie Novecentesche hanno condotto ricerche spirituali nelle loro poetiche. Pensiamo a Mondrian con il Neoplasticismo e Kandinskij. Altri hanno aderito a comunità spiritualistiche quali i Rosacroce, l’Antroposofia e alternative esoteriche.

Le urgenze del presente

L’opera d’arte ci offre soluzioni per affrontare personalmente le grandi urgenze del presente che possiamo affrontare nella loro dimensione sociale e nella sfera del nostro privato. Collasso climatico, pandemie, tragedie belliche, gravi disuguaglianze economiche, traumi collettivi che attraverso la ribalta mediatica diventano irrimediabilmente questioni individuali.

La visione evocativa e quotidiana di importanti opere d’arte, del presente e del passato, diventa una terapia dell’anima e del corpo per non subire gli effetti devastanti di queste catastrofi universali. Lascia entrare la grande arte nel tuo vissuto di ogni giorno e allenati alla sua visione evocativa, per possedere strumenti di consapevolezza e azioni terapeutiche che ti assistano nel contribuire attivamente alla realizzazione di un mondo migliore.

Il simbolo: ciò che unisce il visibile della pittura all’invisibile dell’emozione

L’opera è un portale: non è importante descrivere il soggetto di un’opera, ma sentire ciò che il soggetto “evoca” nel profondo. La pennellata di un artista non è solo materia. È il punto di contatto dove la tua stanchezza incontra la forza dell’artista. È qui che l’invisibile, la sensazione si manifesta, diventa presenza. La nostra mente opera per simboli e questi simboli sono rappresentati nelle grandi opere d’arte. Non solo, anche lo stile e la materia di un’opera diventa una realtà simbolica in grado di dare voce alle nostre emozioni inespresse.

Un paesaggio può diventare l’occasione per far emergere alcuni stati d’animo che non riesci a manifestare nemmeno a te stesso. Per questo nella prammatica della visione evocativa ti consiglio di percorrere senza preconcetti intellettuali la stanza di un museo. Avvicinati all’opera che ti attira e cerca in essa un particolare che risuona in te. Questa attività proiettiva della tua mente stà cercando un appiglio simbolico per portare alla tua attenzione un’emozione, un ricordo, un pensiero che hai da tempo dimenticato o rimosso.

NOTA: (1) La citazione è utile per il nostro discorso, ma ti consiglio sempre di leggerla nel suo contesto di appartenenza, il testo dalla quale è tratta.

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